Ieri sera, Sabato 16 dicembre, alle ore 18.00 nella chiesa delle Crocelle a via Chiatamone  24 si è svolto per “I Concerti di Golfo Mistico al Chiatamone” l’intenso Concerto delll’Ensemble vocale Axia, diretto da Andrea Guerrini.

Programma

G. Rossini: Petite Messe Solennelle per soli, coro e pianoforte

Davvero un importante programma ed una bellissima esecuzione ieri sera alla Chiesa delle Crocelle, Un parterre di grande qualità con l’Ensamble vocale Axia diretto da Andrea Guerrini, al pianoforte Giuseppe Ganzerli, la bravissima Ilaria Iaquinta soprano, la profonda voce di contralto di Silvana Nardiello, il tenore Luigi Strazzullo e il Baritono Sergio Valentino ed infine all’Armonium il M°Giacomo Serra direttore artistico della rassegna. La scelta del brano davvero pregevole è stata di grande richiamo per il folto pubblico di amanti del genere partecipante, che ha tributato un grandissimo successo. L’esecuzione impeccabile molto rispettosa del testo e di grande impatto sonoro. La Petite Messe di Rossini è un vero capolavoro, forse poco frequentata dalla letteratura proposta nelle nostre sale da concerto. Ieri si è ridato vita ad un brano di grande bellezza e introspezione, scritto dal Rossini ed il 13 marzo del 1864, in un salone del palazzo della Contessa Louise Pillet Will, a Parigi, viene
presentata, ad uno scelto pubblico di invitati, la Petite Messe solennelle. La composizione non è
destinata ad un uso liturgico (il pianoforte non è adatto all’acustica di una chiesa), ma ad un
ambiente più intimo, domestico. L’organico è quindi essenziale (da qui l’aggettivo Petite, mentre
Solennelle indica che tutto il testo è musicato, compreso il Credo). Scrive Rossini nella partitura
autografa: «Douze chanteurs de trois sexes Hommes, Femme et Castres seront suffisants pour sono
execution, savoir huit pour les choeurs, quatre pour les solos, total Douze Cherubins»; a questi si
aggiungeva il sostegno strumentale di due pianoforti e di un harmonium.
Nonostante il desiderio di Rossini (sappiamo quanto rimpiangesse la ormai inevitabile scomparsa
dei castrati), il “terzo sesso” non prese parte all’esecuzione: i ruoli femminili vennero infatti
sostenuti dalle sorelle Barbara e Carlotta Marchisio, mentre il tenore era Italo Gardoni (primo
interprete, tra l’altro, dei Masnadieri di Verdi), e il basso Louis Agniez. Il coro era costituito da
studenti del Conservatorio di Parigi, scelti personalmente da Auber, e diretti (alle spalle dei solisti e
con tanto di bacchetta) dal maestro Choen. Per la cronaca, al primo pianoforte sedeva un allievo di
Chopin, Georges Mathias.
La primitiva versione della Petite Messe venne eseguita solo tre volte durante la vita dell’autore:
dopo la sua morte entrò in circolazione una versione orchestrale (in cui le parti solistiche e quelle
corali rimangono identiche), strumentata dall’autore stesso, anche se malvolentieri. In questa veste
venne eseguita, con un grande organico corale, al Théatre des Italiens di Parigi, il 24 febbraio 1869,
ed entrò rapidamente in circolazione, con repliche a Bologna (sotto la direzione dell’allievo di
Verdi, Muzio), a Torino, alla Scala, in Svizzera, Francia, Russia, Germania, e perfino in Australia!
Considerata un capolavoro di musica sacra, nel 1874 costituisce il metro di confronto per la prima
grande composizione sacra di Verdi, il Requiem.
Nonostante l’organico “ipercameristico” della prima versione (dovuto, in parte, anche a ragioni
acustiche), la scrittura dei cori non presenta atteggiamenti solistici di stampo neomadrigalistico, ma
assume caratteristiche squisitamente “corali”, come risulta evidente dalla struttura delle fughe, dagli
interventi di stampo operistico del Credo, dagli impasti fonici del Sanctus (lo stesso Rossini parla di
“Choeurs”). È quindi legittimo considerare la Petite Messe uno dei più grandi capolavori corali della
musica sacra, che ogni direttore di coro deve possedere nel proprio repertorio.
Affrontare la Petite Messe solennelle dal punto di vista interpretativo significa, innanzitutto,
confrontarsi con i problemi determinati dall’eterogeneità e dall’ambiguità di fondo che la
contraddistinguono: infatti, come si può cogliere da un’analisi globale, l’intera composizione oscilla
tra momenti assai contrastanti per stile, tecnica costruttiva e carattere espressivo.
Quando ci si pone di fronte ad un testo che presenta una consistente disomogeneità e si propende
per una lettura di tipo sintetico, che cioè da un’idea generale dell’opera tragga un’unica prospettiva
interpretativa, si rischia di interpretare il testo in modo un po’ troppo settoriale, valorizzando
estremamente alcuni spunti e trascurandone altri: alcune esecuzioni del capolavoro rossiniano, pur
pregevolmente realizzate, ma non pienamente soddisfacenti, hanno probabilmente alla base una
lettura eccessivamente sintetica, che riconduce, in modo un po’ forzato, l’eterogeneità ad un’unica
chiave di lettura.
La Petite Messe è proprio un emblematico esempio di opera che richiede una lettura assolutamente
analitica, dove l’interpretazione non sia intuita “a priori”, ma derivi “empiricamente” ed in modo
induttivo dalla messa a fuoco delle singole componenti.
Esaminando sommariamente le varie sezioni della Messa, possiamo schematizzane le caratteristiche
strutturali ed espressive in questo modo:
Kyrie eleison
1° Kyrie: Struttura binaria, andamento di lied corale con canone nella parte iniziale,
accompagnamento ritmico ostinato, carattere espressivo enigmatico, interesse armonico.
Christe: Struttura polifonica classica imitata “a cappella”, con due spunti tematici doppi e uno
semplice; dolcissimo, immateriale.
2° Kyrie: vedi 1° Kyrie, più piccola elaborazione.
Gloria
Introduzione: Formule operistiche.
Laudamus Te: Sezione bipartita affidata al quartetto solistico, su movimento armonico ostinato
(prima parte omoritmica, seconda parte imitata); clima dimesso e devoto, quasi un “presepio”.
Gratis agimus: Terzetto solistico con struttura A1 A2 A3 A4, interesse prevalentemente melodico;
lirico e fluente.
Domine Deus: Tipica aria operistica tenorile di stampo eroico, con impianto ternario e sezione
centrale elaborata.
Qui tollis: Duetto soprano-contralto; struttura ABA’C, accompagnamento arpeggiato, prevalente
andamento delle voci per terze, melodia ampia, mesta, solenne.
Quoniam: Aria solistica del basso, piuttosto vicina a formule d’opera comica. Struttura ABCD
B’BCD B’B; accompagnamento vivacemente ritmico; solenne, decisa, affermativa.
Cum Sancto Spiritu: Fuga corale a tre spunti tematici. Struttura: esposizione, 1° divertimento,
soggetto al IV grado, 2° divertimento con lungo passo accordale, stretto, 3° divertimento, coda.
Impianto polifonico settecentesco, carattere estremamente festoso,.
Credo
Credo: Coro e solisti; struttura A B1 B2 / A B1 B2 / A B1 B2 C / A B1*. Accostamento di sezioni di
tematica contrastante; ritmo vivace, effetto monumentale, momenti di grande tenerezza.
Crucifixus: Aria solistica del soprano su accompagnamento uniforme e con utilizzo di pochissimi e
semplici spunti tematici; interesse armonico, espressività dimessa e dolente.
Et resurrexit: Struttura: A’ B1* B2 D C B1* / B1* B2 A D C A. Accentuazione del carattere
grandioso rispetto alla prima parte del Credo.
Et vitam: Fuga corale di impianto tradizionale a tre spunti tematici (esposizione, 1° divertimento,
risposta al IV grado, 2° divertimento con pedale di dominante, stretti, 3° divertimento, coda); serena
e festosa.
Preludio religioso: pagina pianistica di carattere colloquiale, di struttura A1 A2 B, con interessante
contrappunto.
Sanctus: brano “a cappella” per coro e solisti. Struttura ABCD BCDD, con sezioni ora accordali,
ora imitate, ora melodiche; dolce, intimo, pastorale.
O salutaris: Aria solistica e di prevalente interesse melodico, affidata al soprano; struttura: ABC
ADB’C’D’; carattere sereno e luminoso.
Agnus Dei: Aria tripartita del contralto su accompagnamento di semicrome ribattute, con interventi
corali “a cappella”; grandissimo effetto drammatico e teatrale.
Nel “progetto esecutivo” di una pagina che preveda un largo impiego del coro, il primo problema da
risolvere riguarda i valori da assegnare al parametro timbrico: mentre una composizione strumentale
ha caratteristiche timbriche piuttosto definite e si possono ottenere colori diversi solo giocando con
gli equilibri dinamici dei piani sonori, un brano corale presenta una gamma di possibilità ben
superiore. La voce umana, infatti, ha la capacità di esprimersi in un’infinità di gradazioni timbriche,
piuttosto sottili e difficili da definire: si può dire che quasi il cinquanta per cento del “messaggio
estetico” di una composizione corale viene prodotto dagli aspetti fonici, dal colore del coro e dalle
sue molteplici sfumature. Compito fondamentale del direttore di coro è proprio la cura della
vocalità, intesa come mezzo per ottenere quelle timbrature, quei valori cromatici senza i quali un
coro non esprime che una piccola parte delle sue potenzialità.
La ricerca della giusta dimensione fonica non è per nulla facile, in quanto, tra tutti i parametri
musicali, il timbro è sicuramente il più indefinito: per il maestro di coro assume quindi importanza
fondamentale la capacità di percezione interna del dato sonoro (il cosiddetto “orecchio interno”),
che dà la possibilità di avere un riferimento chiaro e sicuro con cui confrontare l’ascolto diretto in
sede di prova.
Nel caso della Petite Messe ogni brano, per le sue caratteristiche formali, ha la necessità di essere
contraddistinto da una ricerca timbrica particolare, nell’ambito di una tendenza generale alle
sonorità “chiare”, trasparenti. Se il coro che affronta questa composizione è specializzato nel settore
lirico-sinfonico (è il caso di quasi tutti i cori professionali italiani), non è facile ottenere
immediatamente la necessaria adesione stilistica: mentre nelle produzioni liriche, infatti, si
richiedono forte presenza sonora, colore scuro e caldo, timbratura rilevante, vibrato, nel genere
cameristico si preferiscono tinte diverse, molto più sfumate e tenui, realizzate attraverso
un’emissione più leggera, che sfrutta meno le risonanze pettorali e più quelle “di testa.
Quando poi, come nel caso della Petite Messe, si incontrano sezioni riconducibili alla polifonia
classica o al genere fugato, una particolare emissione è richiesta non solo dalla necessità di aderire
allo stile (concetto, come si è già detto, un po’ ambiguo), ma ancor più dall’esigenza di ottenere,
attraverso una timbratura asciutta ed essenziale, la necessaria trasparenza delle parti.
Non dimentichiamo, poi, che in alcuni brani sonorità e colori dovranno allontanarsi in qualche
misura dall’ambito strettamente cameristico, in quanto si tratta di veri e propri momenti operistici (il
Credo, ad esempio). Questo comporta, quindi, l’esigenza per il coro, di utilizzare, nella stessa
composizione, sistemi di emissione piuttosto diversi.
La Petite Messe, si è detto, è notevolmente eterogenea: dall’introduzione del Kyrie al finale
dell’Agnus Dei l’excursus emotivo è notevole, ed è difficile riuscire a riprodurlo in modo
convincente, senza cadere in una retorica eccessiva ed in effetti priva della misura necessaria per un
testo di questi tipo, scritto sì in pieno Romanticismo, ma da un autore che ne ha sostanzialmente
rifiutato l’estetica.
Inoltre, la struttura dei singoli momenti di questa Messa è basata prevalentemente su accostamenti e
ripetizioni di sezioni (si osservi il Credo, in cui ritornano, periodicamente, alcuni elementi base);
frequenti sono poi le progressioni, in cui lo stesso materiale è ripetuto più volte. Queste procedure
compositive possono comportare il rischio di una certa monotonia, qualora un’approfondita visione
interpretativa non consenta di realizzare i giusti contrasti.
La Petite Messe inizia “in punta di piedi”, con un’introduzione strumentale che crea un clima di
mistero e di suspense, ma che contemporaneamente produce, con un sottile ritmo che si articolerà
per tutto il Kyrie, una sensazione di leggerezza e di mobilità quasi festosa, con qualche lievissima
componente “umoristica” che rende il carattere del brano enigmatico, difficilmente decifrabile;
l’atmosfera è turbata da momenti di imprevista drammaticità, nelle invocazioni improvvise e intense
(Eleison, a battuta 19, ad esempio), subito cancellati dalle frasi dolcissime che seguono. Sarebbe un
grave errore considerare questa sezione come un passo uniforme, esclusivamente dolce, espressivo,
sentimentale: esiste una mobilità interna di stati d’animo, che può fornire all’interprete spunti
stimolanti, e che si deve seguire e sottolineare.
La suggestione più intensa del Kyrie è comunque offerta dall’inclusione al suo interno di un
momento di estrema dolcezza, un breve ma stupendo brano “a cappella”, (Christe eleison),
squisitamente classico, quasi l’affiorare di un ricordo lontano, impregnato di misticismo.
L’atmosfera non ben definita del Kyrie viene rotta dalla proclamazione del Gloria, quanto mai
perentorio ed estroverso, a cui non si dovrà aver timore di conferire forza e grandiosità. Ma questa
“apertura dei cieli” ci viene offerta per un attimo soltanto, e l’attenzione ritorna all’uomo (et in terra
pax hominibus), con un delizioso quadretto natalizio, sereno ma dimesso nella sua profonda
devozione: la staticità armonica che lo contraddistingue contribuisce a creare quell’idea di
immobilità che fa pensare alla statuarietà ed alla semplicità della scena di un presepio. Semplicità
quasi francescana è la cifra interpretativa di questo passo.
Molto più deciso il terzetto che segue, chiaramente lirico e fluente, a tratti solenne, nella
proclamazione: Propter magnam gloriam tuam! Il tema della gloria viene ripreso senza reticenza
nella celebre (ed assai impegnativa) pagina del tenore solo (Domine Deus), in cui la regalità
guerriera del Dio degli eserciti che celebrano i salmi si stempera in un clima di familiare dolcezza
ogni qual volta viene nominato il Figlio unigenito. Questo contrasto, se viene sottolineato con
convinzione, rende la pagina uno dei momenti più felici ed efficaci della Messa. Da un canto
energico, articolato, eroico si dovrà quindi cedere ad un’espressione lirica, intima, con fraseggio
legato e sonorità più tenui, per prorompere finalmente nella grandiosa invocazione conclusiva, che
si può definire (intendendo il termine nella sua accezione migliore) decisamente trionfalistica.
Il duetto seguente (Qui tollis peccata mundi), dolce ma teneramente mesto, immobile nella fissità
delle forme di accompagnamento, non può non far pensare alla statica situazione dell’uomo,
oppresso dal peso della colpa: a tratti (battuta 383 e segg.) l’invocazione tende a diventare
drammatica come in alcuni passi del Kyrie, ma il clima di fondo è comunque fiducioso e sereno, e si
risolve nella sezione di chiusa, in cui l’approdo alla tonalità maggiore esprime sicurezza e stabilità.
Il clima trionfalistico già incontrato nell’aria del tenore viene ripreso in quella del basso (Quondam
Tu solus Sanctus), composto con formule piuttosto vicine agli stilemi dell’opera buffa. È
interessante osservare (e forse non è un caso) che alla fine dell’aria la proclamazione Tu solus
Altissimus, Jesu Christe si ripete per tre volte, come per tre volte si ripete la professione di Pietro a
Cesarea. Il carattere immediato e la forte carica emotiva di quest’aria sono, in effetti, quanto mai
vicine proprio all’immagine psicologica che i sinottici danno della fede del primo degli Apostoli.
Il Gloria si chiude, quindi, con una fuga stupenda (e assai difficile tecnicamente), con tre elementi
tematici e impianto prevalentemente tradizionale, ma con un lungo passo accordale cromatico e
modulante, tipico invece delle fughe di epoca romantica, che offre un efficace momento di
contrasto.
Il carattere della fuga è festoso, vivissimo, in alcuni momenti quasi frenetico, soprattutto grazie al
ritmo mobilissimo ed alle agilità ai limiti delle possibilità esecutive di un coro, che si alternano in
tutte le parti, e soprattutto nel rigo dei soprani. Questo clima di esaltazione, che nel finale diviene
addirittura travolgente, è calato in una costruzione architettonica grandiosa per proporzioni e per
respiro, e che si colloca al centro ideale di tutta la Messa.
È difficile riuscire a realizzare in modo convincente questa fuga, oltre che per le rilevanti difficoltà
tecniche, principalmente per il suo carattere ibrido: da una parte l’autore opta per una costruzione
formale elegante e misurata, dall’altra vi introduce spinte emotive assai forti, che possono rischiare
di turbare la compostezza dell’insieme.
E, in effetti, gran parte della Petite Messe oscilla fra la volontà di ripristinare moduli classici,
valorizzando il discorso formale, e l’esigenza di dare spazio all’emotività (sia essa intesa in senso
sentimentale e intimistico, o entusiastico e grandioso, o prepotentemente drammatico). In questi
casi, è difficile per l’interprete trovare un giusto equilibrio tra valori formali ed emotivi: in un testo
che ha valenze contrastanti si è infatti portati ad accentuare gli aspetti a noi più congeniali e a
perdere un po’ di vista gli altri.
D’altra parte, è pur vero che la settorialità di prospettiva è, in qualche modo, indice del valore di
un’interpretazione, e consente di cogliere la personalità dell’interprete: non esiste un unico modo
“corretto” di leggere un testo, e anche gli stessi fraintendimenti possono rivelare una propria
suggestione. L’essenziale è che il testo stimoli nell’interprete risposte che dipendono, comunque,
dalla sua situazione soggettiva e che, in un certo senso, sono tutte corrette e tutte discutibili;
l’ascoltatore, a sua volta, reagirà a quanto l’interprete ha rielaborato sulla base delle proprie capacità
di percezione e del proprio stato emotivo. Queste dinamiche interpersonali sono, in ultima analisi, il
senso dell’esecuzione musicale, che acquista così aspetti ogni volta nuovi e imprevedibili e che
dovrebbe rappresentare, per l’ascoltatore, un’occasione di introspezione più che un momento di
freddo giudizio critico.
Imponente costruzione è pure il Credo, realizzata, però, con semplicità di linee ed economia di
materiali: tutta la struttura, infatti, è ottenuta impiegando quattro diversi segmenti, che si alternano
in vario ordine, ed introducendo periodicamente la formula Credo, proclamata con vigore da tutto il
coro, utilizzato qui come un solido pilastro strutturale.
La chiarezza concettuale (essenziale in ogni professione di fede) prevale giustamente sulla
complessità della costruzione formale; notevole è, comunque, lo spazio concesso al lirismo ed alla
poesia intima, delicatissima (pensiamo al momento in cui il quartetto solistico, sottovoce e con
emozione, ricorda il mistero dell’incarnazione di Cristo1
).
E di grande dolcezza, mesta e rassegnata, è l’inserto solistico del soprano (Crucifixus), pacatamente
doloroso, che si chiude con il riferimento alla sepoltura (et sepultus est) quasi con una dissoluzione
della musica e del canto, come se, con la morte di Cristo, nulla avesse più senso. Qui il soprano
dovrà rinunciare ad ogni tentazione di effetto vocalistico, quasi all’espressione stessa, lasciando
scorrere il canto in un’atteggiamento inerte, rassegnato, privo di qualunque slancio. Ancora più
efficace risulterà quindi la vera e propria esplosione sonora che annuncia la Resurrezione: da qui
infatti il discorso corale riprende e si sviluppa con entusiasmo crescente e rinnovato vigore.
Il Credo termina con una seconda fuga, di dimensioni inferiori, ma piuttosto simile alla prima,
questa pure con tre spunti tematici (non facili da far risaltare nell’intreccio delle voci), ma di
carattere più sereno e composto, con una “coda” che si snoda in melismi sovrapposti e che propone
anch’essa, alla fine, formule cadenzali di stampo decisamente operistico.
Un momento di alleggerimento, preceduto da una breve drammatica introduzione, è affidato al
pianoforte solo (o all’harmonium, ad libitum): è un commento colloquiale, sapientemente
contrappuntato, in bilico tra intimismo romantico e scienza costruttiva bachiana, che si colloca
all’Offertorio che, nella Petite Messe, non prevede l’impiego delle voci. Tipico del gusto musicale
liturgico ottocentesco è, in effetti, il sottofondo strumentale nei momenti fondamentali della
celebrazione, realizzato con l’organo o con l’harmonium. Questo strumento, assai diffuso nella
musica liturgica del secondo Ottocento, ha un particolare timbro sentimentale e un carattere meno
grandioso dell’organo, più semplice, più quotidiano: molto significativo quindi il suo impiego nella
Petite Messe, dove Rossini sembra spesso cercare un rapporto semplice, quasi cordiale con il “Buon
Dio” (ricordiamo che questo capolavoro venne concepito non per l’uso liturgico, ma per una più
intima destinazione familiare).
Nel Sanctus il coro, qui senza sostegno strumentale, propone una pagina dolcissime ed allo stesso
tempo intensa. Nessun trionfalismo: prevale piuttosto un andamento ternario di pastorale,
carezzevole e sinuoso, morbidamente sussurrato in una ricerca timbrica che punterà sulla
morbidezza e sulla rotondità, mentre il fraseggio dovrà essere particolarmente legato e fluente, e
l’espressione densa di misticismo.
Al Sanctus segue quello che viene spontaneo definire il “largo alla Comunione” (O salutaris
Hostia), che rappresenta il momento di maggiore apertura lirica della Petite Messe, dove il canto del
soprano si espande con eleganza snodandosi in belle progressioni, che ora si slanciano verso l’altro,
ora si riavvolgono su loro stesse. È una pagina serena, di grande freschezza, luminosa e solare dove
l’interprete può esprimere liberamente le proprie doti vocali.

1
“Et incarnatus est”, battuta 108
La Messa si chiude con l’Agnus Dei, un brano di altissimo valore, ricchissimo di significati
espressivi, oscillante tra la dolcezza triste e commossa e la drammaticità più cupa e intensa (di
matrice operistica), alla triplice invocazione del contralto (Miserere nobis!) fa seguito un
delicatissimo richiamo corale alla pace. L’accompagnamento in semicrome ribattute conferisce un
carattere ansioso a tutto l’Agnus Dei, che chiude con un effetto di grande potenza una composizione
che, per l’importanza della componente sentimentale e per la sapiente architettura, si presta
perfettamente a tradurre in termini musicali la religiosità cattolica dell’Ottocento.

Un vero capolavoro celebrato ieri nel migliore dei modi.

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